Fernado Pessoa e eu.

            A minha experiéncia com   Fernando Pesoa e "O Livro do Desassossego" e mais o"Ano da morte de Ricardo Reis"  de José Saramago.

       Quase causa rubor falar de conhecer,  ainda que só fosse um bocadinho a obra e a figura do grande escritor. Há tanta materia escrita, tanto  estudado e publicado que um niguém,  como eu,  que pode dizer. Bom, não é propósito fazer um monte de informação e links que  para nada serviríam. Se assim fosse não poderia eu escrever nada aquí neste blog, mas como já deixei dito isto é como se duma  seara silvestre e agreste se tratase, não tenho eu qualidades nem preparação para convertir isto nun campo florido de alta cultura e rigor intelectual.  Nem sei, nem poderia, nem pretensão, sequer, tenho. Aquí fazesem relatos, comentarios, pequenas cousinhas muito variadas e misturadas de qualquer maneira  à vontade de quem governa este quintairo, ou seja eu.  Assim é, aquí todo anda um pouco  à solta e presentado de    maneira simples e vulgar. Não obstante este sarilho em forma  de blog, por vezes delirante, é antes que nada  solaz para o  que escreve e, se calhar,  pequeno sulco de auga de    divulgação ou informação para quem quiser. Como diz Jorge Amado: " A minha fala e simples e sem pretensão, quem não quiser ouvir pode ir embora".

     Pois bem, a primeira vez que apanhei na minha mau o Livro do desassossego de Fernando Pessoa foi para ler por ler na lingua portuguesa eu que apanhara umas nocioçinhas de Português e por aquelo de ir fazendo caminho. Pois bem, malamente sabia quem era Pessoa, ainda que pensaba que sabia. Só minímamente  que foi um poeta português muito importante e la,la,la. Abandonei a leitura daquel livro. Encontrei-no denso, sem sentido, parecía uma estrutura de livro feito à monte. Até achava que aquilo era o solaz dum louco que desabafava à tola tudo aquilo que lhe preenchia uma cabeça rechea de tolices. Certo que  não encontrava jeito naquilo. 

       Tal vez fosse a arrogancia do ignorante, cousa moito provável, o caso é quem com rubor confeso a minha petulância além da moito ignorancia. 

      Seja como for um arrogante-ignorante- intelectual, não fica quieto e segue na pescuda de mais aventura, e assim uns días mais tarde com  afão e valentía fui a biblioteca pública e pedi emprestado "O  ano da morte de Ricardo Reis" de José Saramago. Gostei daquilo, ja progredira um bocado mais no português, apanhava mais o significado de mais palavras, mais familiarizado com as construções sintácticas etc. e sobre todo gostava muito da escrita, e gosto, de Saramago. Ainda que moitas palavras ficavam no escuro e eram dedúcidas pelo contexto, aquela leitura repousada,satírica com  as suas  magníficas descripções dos personajens; Lisboa uma  descoberta para min da  quem nada conhecia. Gostava do livro e naquela altura estava a dar um curso de un mes de aulas de português. Um día perguntei o meu professor, o  Nuno estou a ler este livro que te parece, é um bom livro, posso lê-lo. O  Nuno era um rapaz muito prudente e educado, Lisboeta que naquela altura daba aulas de português en Madrid. O Nuno, pûs face disimulada de que aquilo devía der muito pra mim. Ele dixo-me que era ótimo ler aquel livro, embora um pouco timídamente perguntou-me se sabia quem era Ricardo Reis e quando morrera. Eu muito seguro de mim respondi que esperava que no livro  se me desse resposta as tais perguntas. Eu recordo agora aquela resposta e o meu conhecemento de Pessoa e digo que atrevida é a ignoracia, e que pouco sabia  daquela, e tal vez hoje também, de Portugal e da sua cultura.     

           

       O  Nuno em duas dicas deixo-me explicado quem era Ricardo Reis, ou seja Fernado Pessoa, ou seja o mundo dos heterónimos de Pessoa. E Saramago escreveu aquele livro um ano despois da morte de  Pessoa, que se olvidara ou não quissera marcar a morte do doutor Reis. A minha boca acho que ficou aberta um bocado,os meus olhos olhavam para o Nuno e dizia-me a mim mesmo que pouco sabia de tudo aqulo. 

      Continui com o livro de Saramago, mas ja aquela leitura  estava mais fundada, e era ainda mais intrigante ,  pois ja sabia quem era Ricardo Reis e a imaginação única de Saramago fez o ingénio de pensar como sería um ano de Pessoa em Lisboa ja uma vez morto. Ricardo Reis namora-se, vive, recorre Lisboa, tem amor carnal e amor platónico, comenta, e ainda se vê com Fernando Pessoa, tudo adubado e embrulhado numa pluma ágil, generosa, doce como nenhuma, a de Saramago.  Lí tres vezes, que recorde en anos posteriores,  bem amodo o "Ano da Morte de Ricardo Reis", e gostava de repetir e escrever alguns trechos do livro, em cada lectura descobria cousas novas e seguía sempre a maravilhar-me a escrita de Saramago. E um livro que tenho muito na memoria e volvería a ler outra vez para recrear-me nos personagens e na Lisboa  cidade. 

      Um tempo despois tive o prazer de ir a Lisboa. Prometera-me que tinha que percorrer os lugares e pensar nas descripções de Saramago . Assim foi e quando lá estive oito días havía duas cousas fundamentais que tinha que ver e percorrer: as ruas do recordo do 25 de abril, Salgueiro Maia e o seu percurso dende o terreiro do Paço até o quartel do Carmo, a Pontinha pra recordar a Otelo Saraiva de Carvalho etc. e sobre todo percorrer a rua do alecrím, a Baixa, a praza da Figueira, e todos os lugares que Saramago me ensinou que é quase toda Lisboa.  Fui o cais de Alcântara para recordar o dia de chuva atlántica que receve a Ricardo Reis quando ficticiamente chega do Brasil para vivir o último ano da sua vida. "Aquí acaba o mar e principia a terra", com estas palavras começa o livro  com a chegada o cais de Alcântara. Fui o cais do Sodré, andei  acima e abaixo pela Rua do Alecrím mas ja não encontrei o Hotel Bragança, fui os cafés, fui a rua dos douradores, percorri as ruas e os recorridos que  Pessoa  ou seja Reis faziam na sua vida. Foram passeios maravilhosos com Ricardo Reis. A mim Lisboa no me suspreendeu, eu ja lá estivera e só reconhecia o que a minha mente viajara.  Percorri os lugares e ruas do 25 de abril e acompanhei o Capitão Maia naqueles momentos com a sua companhia de cavaleria  controlando as ruas da Baixa lisboeta e fui a porta do Cuartel do Carmo e fiquei pensando na entrada dele para dizer o primeiro ministro Marcelo Caetano que estava detido en nome do MFA. 

        Assim, continuando co inicio desta conversa, que deixei lá acima, e  que era sobre "O livro do dessassosego", tenho que dizer que volvi a ele, tenho lido varias vezes não completo,tenho trechos guardados e sim que consegui e consego lê-lo e o considero uns dos livros  mais influentes hoje para min , tanto na maneira de escrever como no fondo e no seu fundamento. É um magnífico livro, que não foi escrito por nenhum dos heterónimos conhecidos mas Pessoa não era capaz de contar nada de si, pela sua personalidade, e fez que contasse tudo Bernardo Soares. Assím vamos com Bernardo Soares a tomar café a Brasileira, sabemos como era o  patrão Vasques e as soidades e tristezas e amanheceres de Fernando Pessoa. 

      A minha arrogância de ignorante da que me acusei, tal vez seja compensada ou superada pela minha curiosidade de aprender cousas novas e o vicio de espreitar pelos buracos das fechaduras territorios que se me presentam alheios, imprópios, arredados e afastados. 

         Aquí fica bem explicado  o livro do dessassosego. 

nació en esa introvertida y algo morosa capital el 13 de junio de 1888. El ejército, la burocracia y la música figuraban en sus antecedentes familiares. Ya entonces, en enero de 1894, y luego de la muerte de su padre y su hermano menor, Pessoa había comenzado a inventar «heterónimos» –personajes imaginarios que poblarían el «teatro íntimo del ser». A los seis años intercambiaba cartas con un corresponsal ficticio. Su madre volvió a casar y la familia se mudó a Durban, en Sudáfrica. En Natal apareció un tal Alexander Search, escocés imaginario al que Pessoa le elaboró una biografía, le ideó un horóscopo, y en cuyo nombre tranquilo y transparente escribió poesía y prosa en inglés. A éste le siguieron setenta y dos personajes distintos en busca de su autor. Al principio tendían a escribir secuelas de Shelley y Keats, de Carlyle, Tennyson y Browning. En 1905, el joven empresario de personalidades regresó a Lisboa. Muy pronto abandonó la universidad y se volvió autodidacta. Por el resto de su vida, Pessoa decidió ganarse el pan modestamente con un empleo de medio tiempo. Fungió como corresponsal comercial para el extranjero: traducía y redactaba cartas en francés y en inglés. En una ocasión hubo de traducir una antología literaria. Esta existencia marginal y autónoma relaciona a Pessoa con otros maestros de la modernidad urbana, como Joyce, Svevo (Trieste y Lisboa comparten un peculiar y vívido carácter espectral) y, en alguna medida, Kafka. Hasta 1909 la poesía atribuida a Alexander Search prosigue en inglés, excepto por seis sonetos portugueses. El año 1912 significó una suerte de momento decisivo. Pessoa se relacionó con los numerosos círculos literarios, morales, políticos y estéticos en reuniones y publicaciones efímeras que surgieron de la crisis social cada vez más profunda en Portugal. (Setenta y siete mil personas emigraron sólo ese año.) La vida interior de Pessoa –la alternancia del mundo de los cafés lisboetas y su soledad radical– se expresa en el íntimo Libro del desasosiego y en el primer borrador de un largo poema en inglés. La fisión de una cuádruple incandescencia se efectuó ese día de marzo de 1914. Todavía constituye uno de los fenómenos más notables de la historia de la literatura. Al recordar el acontecimiento (en una carta de 1935), Pessoa habla de un «éxtasis cuya naturaleza no conseguiré definir... Había aparecido en mí mi maestro». Alberto Caeiro escribió más o menos treinta poemas a un ritmo impresionante. A éstos siguieron, «inmediata y totalmente», seis poemas de un tal Fernando Pessoa. Pero Caeiro no se había revelado solo. Tenía dos discípulos principales. Uno era Ricardo Reis: Y, de repente, y en derivación opuesta a la de Ricardo Reis, me surgió impetuosamente un nuevo individuo. En chorro, y a máquina de escribir, sin interrupción ni correcciones, surgió la «Oda triunfal» de Álvaro de Campos –la oda con ese nombre y el hombre con el nombre que tiene. Creé, entonces, una coterie inexistente. [...] Gradué las influencias, conocí las amis tades, oí, dentro de mí, las discusiones y las divergencias de criterios, y en todo ello me parece que fui yo, creador de todo, lo menos que allí hubo. Parece que todo ocurrió independientemente de mí. Y parece que aún ocurre así. Los seudónimos, los noms de plume, la anonimía y todas las modalidades de la máscara retórica son tan antiguas como la literatura. Las razones son plurales. Van desde los escritos políticos clandestinos a la pornografía, de la ofuscación juguetona a desórdenes de la personalidad verdaderamente graves. El «socio secreto» (compañero de Conrad), el «doble» benevolente o amenazante es un motivo recurrente –lo prueban Dostoievski, Robert Louis Stevenson y Borges–, al igual que el tema, vetusto como el rapsoda homérico, de la poesía «dictada», fruto de la embestida literal e inmediata de las musas, lo que es igual a afirmar de lo divino o de los muertos. En ese sentido de «inspiración», de «haber sido escrito en lugar de escribirlo», las técnicas de la escritura automática anteceden en mucho al surrealismo. Varios escritores de primer orden se volvieron contra sí mismos literalmente, contra su obra anterior o su estilo, hasta el punto de buscar la destrucción. La multiplicidad, el ego vuelto legión, puede ser festiva, como es el caso de Whitman, u oscuramente escarnecido, como es el caso de Kierkegaard. Hay disfraces y parodias nunca desenmascaradas por la erudición más minuciosa. Simenon era incapaz de recordar cuántas novelas había engendrado ni con qué seudónimos tempranos y múltiples. A avanzada edad, el pintor de Chirico irrumpió en los museos y galerías de arte estupefactos declarando que ciertos cuadros famosos y atribuidos por mucho tiempo a él eran falsos. ¿Lo hizo porque le disgustaban cada vez más a medida que envejecía o porque ya no podía identificar su propia mano? Como Rimbaud proclamó, al instaurar la modernidad, «Je´ est un autre»: «Yo es otro». Sin embargo, el caso de EL ARTE DE FERNANDO PESSOA George Steiner Cuatrinca Es poco frecuente que un país y un idioma ganen cuatro grandes poetas en un solo día. Pero esto es precisamente lo que sucedió en Lisboa el 8 de marzo de 1914. Pessoa aún es sui generis. No tiene paralelo cercano no sólo por su estructura de cuarteto sino por la diferencia abismal entre las cuatro voces. Cada una cuenta con una biografía y una complexión detalladas. Caeiro es rubio, pálido y de ojos azules, la tez de Reis es oscura y cetrina, y «Campos es entre blanco y moreno, tipo vagamente de judío-portugués, cabello sin embargo, liso y normalmente apartado a un lado, monóculo», nos dice Pessoa. Caeiro casi no ha ido a la escuela y vive en casa con una modesta pensión. Reis es un médico educado por los jesuitas, exiliado en Brasil en 1919 por sus convicciones monarquistas. Campos es un ingeniero naval y latinista. Las relaciones entre ellos, tanto por sus actitudes como por su estilo literario, son de una densidad y sutileza dignas de James, al igual que sus diversos grados de parentesco con Pessoa mismo. El Caeiro en Pessoa genera los poemas de un solo impulso inmediato y no pedido. La obra de Ricardo Reis es el fruto de una deliberación abstracta y casi analítica. Las afinidades con Campos son las más oscuras e intrincadas: «es un semiheterónimo porque, no siendo la personalidad la mía, es, no diferente de la mía, sino una simple mutilación de ella. Soy yo, menos el raciocinio y la afectividad». La lengua de Campos es muy parecida a la de Pessoa. Caeiro escribe en un portugués descuidado y a veces con faltas: en tanto, Reis es un purista de estilo anticuado que Pessoa considera exagerado. Pessoa añade una observación fascinante; la prosa de Reis y la de Campos es la que le parece más difícil de «simular». La poesía de sus heterónimos, por ser más espontánea, es más fácil de componer. Octavio Paz explora este laberinto en la introducción al hermoso libro A. Centenary Pessoa, una antología editada por Eugenio Lisboa y L. C. Taylor. Paz ve en Caeiro, en Reis y en Campos a «los héroes de una novela que nunca escribió Pessoa». Sin embargo, «no es un inventor de personajes-poetas sino un creador de obras-depoetas», nos dice Paz. «La mente al destino. Pessoa llama atención sobre las obras inéditas de Reis; éstas incluyen un «Debate estético entre Ricardo Reis y Álvaro de Campos» y notas críticas sobre Caeiro y Campos que Pessoa describe como «un modelo de precisión verbal y de incomprensión estética». (Los laberintos y las salas de espejos de Pessoa son de un encanto tortuoso tal, que incluso Borges o Paz, cada uno maestro de las perplejidades, nos parecen directos en comparación.) ¿Qué hay del titiritero mismo (aunque el símil sea craso)? Octavio Paz concibe una ausencia esencial: Nunca aparecerá: no hay otro. Aparece, se insinúa, lo otro, lo que no tiene nombre, lo que no se dice y que nuestras pobres palabras invocan. ¿Es la poesía? No: la poesía es lo que queda y nos consuela, la conciencia de la ausencia. Y de nuevo, casi imperceptible, un rumor de algo: Pessoa o la inminencia de lo desconocido. La silueta que Paz traza de Pessoa, si bien es un alegato muy sutil, corre el riesgo de oscurecer un factor esencial. Del juego de espectros de la heteronimia emerge una poesía de indiscutible primer orden. Pessoa está incluido con justicia entre las veintiséis figuras centrales en el sugerente aunque juvenil formulario del “canon occidental”. El portugués es un idioma resistente. Sus guturales lo vuelven una suerte de miembro eslavo de la familia de lenguas romances. A la mayoría de nosotros la literatura portuguesa (que, por supuesto, incluye la de Brasil) nos es ajena. Por eso se agradecen aún más la selección y las traducciones de nuestro cuarteto. En primer lugar, la voz de Pessoa: «Me sueño no sé quién»; «¡Benditos los que ven la ola / de los pañuelos de la despedida!» O el característico «Por encima de todo esto / está Jesucristo, / que no sabía nada de finanzas / ni consta que tuviese bibliotecas...» Presente está el registro irónico y vaporoso, un llamado constante al mar, a un Portugal casi desprendido de sus amarras europeas: Virgen del Rosario de Pomata. Plancha original, anónimo. Lima, siglo XVIII. Ricardo Reis es por completo diferente: ratón de biblioteca, conocedor de la mitología antigua, practicante de las formas métricas elaboradas y del estilo mandarín. Es en varios aspectos una versión más austera de Swinburne y Gautier, escucha e imita «El antiguo ritmo de pies descalzos,/ ese ritmo que todavía repiten las ninfas». diferencia es capital». Las biografías imaginarias, las anécdotas, «el realismo mágico» del contexto histórico, social y político en el que se desempeñan cada una de estas máscaras, acompañan y a la vez explican los textos. Tal es el enigma de la autonomía de Reis y Campos, pues habrán de tratar, en ocasiones, a Fernando Pessoa con ironía o condescendencia. Alberto Caeiro por su parte, es, como ya hemos visto, el maestro cuya brusca autoridad y súbita presencia en la vida genitiva arma toda la estructura dramática. Paz distingue con agudeza estos fantasmas animados. Caeiro es un agnóstico que anula la muerte al negar la conciencia. Su postura es la del paganismo existencial. Hay en sus escritos y en su persona toques de sagacidad y quietismo orientales. Su debilidad, Paz apunta, es la calidad tenue y borrosa de la experiencia que dice encarnar. Muere joven. Como Caeiro, Campos escribe en verso libre y es irreverente ante el portugués clásico o común y corriente. Los dos son pesimistas, hechizados por la realidad concreta. Pero en tanto Caeiro es un inocente, y cultiva la abstinencia y el retiro filosófico, Campos es un dandy peregrino. De nuevo, Paz es incisivo al formular: «Campos es un dandy ¿Qué soy? Campos: ¿Quién soy?» Para Campos esta pregunta está casi ahogada por el clamor de la máquina, por el aullido de la tecnología moderna de la fábrica y por las calles de metrópolis moderna. Al arrancar con la declaración de que la única realidad es la sensación, Campos acabará por preguntarse si él mismo es real siquie ra (una modulación irónica, en vista de su primer y más celebrado poema, la «Oda triunfal»), Ricardo Reis es el más intrincado de estos disfraces. Misántropo, prefiere los géneros neoclásicos altamente elaborados como el epigrama, la elegía y la oda. Es una de las combinaciones más raras, un esteta estoico, (¿hay un eco en él de Walter Pater?); la perfección técnica de sus poemas breves busca avenirse tranquila¡Oh mar salada, cuánta de tu sal son lágrimas de Portugal! ¡Por cruzarte, cuántas madres lloraron, cuántos hijos en vano rezaron! ¡Cuántas novias quedaron por casar para que fueses nuestra, oh mar! ¡Valió la pena? Todo vale la pena si el alma no es pequeña. Quién quiere pasar allende el Bojador tiene que pasar allende el dolor. Dios al mar el peligro y el abismo dio, mas fue en él donde el cielo se miró. Podemos escuchar la proximidad de la sensualidad filosófica de Caeiro: No me ocupo de las rimas. Casi nunca hay dos árboles iguales, uno junto al otro. Pienso y escribo como las flores se abren pero me expreso con menos perfección pues carezco de la simplicidad divina de estar afuera solamente. Hay algunas concisiones inolvidables (ecos distantes de Emily Dickinson): «Leí hoy casi dos páginas / del libro de un poeta místico, / y me reí como quien ha llorado mucho. «Caeiro elogía lo transitorio. Para él «la memoria es una traición a la Naturaleza», que cambia sin cesar. Le pide a los pájaros en vuelo que le enseñen el arte de pasar sin dejar rastro. La búsqueda de la unidad, de las verdades absolutas – el incontrovertible modelo platónico de la poesía occidental– no es más que «una enfermedad de nuestras ideas». La reflexión de Caeiro sobre la muerte y lo póstumo muestran un orgullo irónico, pues él fue «idólatra como el sol y el agua» y, al concluir, «un día me dio sueño como a cualquiera criatura». Ricardo Reis es por completo diferente: ratón de biblioteca, conocedor de la mitología antigua, practicante de las formas métricas elaboradas y del estilo mandarín. Es en varios aspectos una versión más austera de Swinburne y Gautier, escucha e imita «El antiguo ritmo de pies descalzos, / ese ritmo que todavía repiten las ninfas». Un esteta finisecular que prefiere «rosas, amor mío, a la patria» y ve en Cristo «uno más en el Panteón y en el culto». Con todo, es un lírico capaz de una intensidad epigramática que conocemos también por Walter Savage Landor (quizás el verdadero modelo de Reis). Cuando, Lidia, nos llegue nuestro Otoño con el Invierno que hay en él, reservemos un pensamiento, no para la futura Primavera, que es de otros, ni para el Estío, de quien es tamos muertos, sino para lo que queda de lo que pasa –el amarillo actual que las hojas viven y las hace diferentes. Campos es el retórico locuaz, el bardo de estilo elevado. Con todo puede burlarse de sí mismo con confiado regusto. Su «Oda triunfal» puede ponerse junto a «El puente» de Hart Crane como uno de los textos clave del paisaje industrial de la modernidad. «¡E-yá, las calles, e-yá, las plazas, e-yá, eyá, la foule!» Cuánto habría retrocedido el fastidiado y fantasmal Pessoa frente a la robusta democracia de Campos. Cuánto habría retrocedido Reis, el alusivo helenista victoriano: Y la gente vulgar y sucia que parece siempre la misma, que cada dos palabras suelta una palabrota, cuyos hijos roban en las puertas de los tendajones, cuyas hijas a los ocho años – ¡todo esto es hermoso y lo amo! masturban a hombres de aspecto decente en los huecos de la escalera «Tabaquería» está entre los poemas más elogiados de la lengua. (Pessoa fue un fumador entusiasta) No es el cinismo sino una especie de vigoroso desencanto lo que lleva a la muchacha a «comer chocolates», pues «no hay metafísica en el mundo como los chocolates», luego de lo cual el poeta toma el papel de plata de la cubierta y lo echa «por tierra todo, mi vida misma». Como en «Y todo el mundo sabe cómo los grandes catarros / alteran todo el sistema del universo, [...] / y hacen estornudar hasta la metafísica», el poeta aconseja un solo remedio: «Necesito verdad y aspirina.» Hazlitt nos habla con temor de una sensibilidad que pudiera imaginar y darle expresión a un lago y a una Cordelia. La mera amplitud de las voces y los temperamentos alternados de Pessoa es apenas menos impresionante. Este elegante e ilustrado tributo centenario nos regala fragmentos representativos de la prosa de Pessoa junto con documentos, crítica y perfiles. Se ha omitido el drama filosófico y leviatánico «Fausto». Pessoa comenzó a elaborar esta suma en 1908 y –al igual que Goethe– continuó trabajando en ella hasta 1933. Hay críticos, sobre todo en Francia, que aseguran que ésta es una obra clave, un archipiélago por descubrir. Los editores han incluido dos entrevistas póstumas imaginarias, pero la mejor de todas en esa vena parece habérseles escapado. El año de la muerte de Ricardo Reis de José Saramago se cuenta entre las grandes novelas de las letras europeas recientes. Nos relata la vuelta a casa de Ricardo Reis desde Brasil, de eros y el fascismo en Lisboa, y del encuentro entre Reis y su creador fallecido. Nada más agudo se ha escrito de Pessoa y sus facetas contradictorias. En palabras de Fernando Pessoa: Si las cosas son astillas del perspicaz universo, que o sea mis fragmentos distraídos y diversos. Lo fueron y no lo fueron. Traducción de Aurelio Major ---------Este ensayo apareció originalmente en The New Yorker. Lo publicó hace algún tiempo la revista mexicana La Jornada semanal. Laura Restrepo “El lector lee siempre entre líneas” Alonso Rabí La novelista colombiana Laura Restrepo estuvo de paso por nuestra capital el año 2000, en que tuvo lugar esta conversación, que ha permanecido inédita. En ella nos habla de sus libros, sus obsesiones y su oficio. Recientemente obtuvo el Premio de Novela Alfaguara. Debe ser fácil imaginar que para muchos escritores colombianos el estilo de García Márquez es una tentación muy grande. ¿Cómo ha sorteado Laura Restrepo esta tentación? Hace poco me preguntaron algo parecido y hay un hecho que ha sido fundamental para los escritores de mi generación: habernos formado leyendo a autores latinoamericanos y eso produce un cambio de actitud no sólo frente a la literatura, sino también frente a la manera de percibir nuestro continente. Entonces, nuestro primer punto de referencia ha sido nuestra propia literatura y eso supone una inversión de los mecanismos tradicionales de lectura, es decir, primero leímos a los nuestros y, a través de los nuestros, llegamos a otras literaturas. Nos resulta imposible, pues, negar la importancia de escritores como García Márquez y otros del boom que nos deslumbraron y marcaron un hito tan importante en nuestras vidas. ¿Cómo no va a tener influencia alguien como García Márquez, una figura de talla tan monumental? Claro que la tiene y yo reivindico el derecho a tener maestros, porque la originalidad absoluta es un invento. Hay muchos críticos que insisten en compararte, de alguna forma, con García Márquez. ¿Cómo tomas esto, como un halago o como un lastre? Creo que esos temas son más inquietantes para los críticos que para uno mismo. No tengo clara la explicación de por qué se insiste en ese vínculo. Eventualmente pueden haber rasgos en mis novelas que remitan a García Márquez, porque esa es la escuela de la que uno viene. Pero, más allá de eso, a lo mejor los mismos medios intentan relacionar un texto con otros de más prestigio para, en fin, darle mayor brillo o presencia. Tal vez esa es una buena explicación, pero mi pregunta iba dirigida a ciertos rasgos de estilo. ¿Por ejemplo, la isla de Clipperton, donde transcurre tu novela La isla de la pasión, no es un poco hija de Macondo? ¿Ramón Arnaud, quien emprende una labor civilizadora en esa isla, no queda emparentado con los Buendía? Pero también podría quedar emparentado con el Adán de la Biblia, ¿no? Este asunto pretende ser relacionado con el realismo mágico, pero ni el mismo García Márquez hace ya realismo mágico. Precisamente, has sostenido varias veces que hay que buscar una nueva manera de narrar el continente, en la medida en que el realismo mágico ya es una fórmula que no responde a nuestro tiempo. ¿Cuál sería esa nueva manera de narrar el continente? Creo que hay muchas nuevas maneras de narrar el continente, pero estoy hablando fundamentalmente de técnicas de escritura, de aspectos formales. Por ejemplo, creo que ubicarse en la intersección de géneros literarios es una fórmula que puede dar buenos resultados y alejarnos de la óptica del realismo mágico. Colocarte entre la novela y el ensayo, entre el periodismo y la ficción, por ejemplo, frente a la opción de apelar a un género específico respetando sus limitaciones, es una experiencia más enriquecedora de la visión de la realidad. Tú has dicho también que la realidad latinoamericana es épica, lo cual en buena medida es cierto, pero la tendencia mayoritaria de la nueva narrativa se centra más en destinos individuales que en destinos colectivos. ¿Te parece ver en eso una contradicción? Claro, pero lo que pasa es que cuando uno dice que la realidad latinoamericana es épica, lo que se está diciendo en realidad es que a uno le interesa específicamente el lado épico de nuestra realidad. Cada escritor tiene sus opciones, ¿no? Y la realidad puede verse de mil maneras o de ninguna. Esta es una realidad tan compleja, tan inabordable, que nos permite seguir pensando en héroes, en antihéroes, en acciones sublimes o viles. En Dulce compañía, otra de tus novelas, aparece un ángel humano. ¿No es esa una señal de realismo mágico? No, es una señal de la realidad misma. El realismo mágico, al fin y al cabo, es una técnica narrativa y pienso que estamos reduciendo a la categoría “realismo mágico” a lo que antes se llamaba alma. La literatura termina devorándose a la realidad. ¿Por qué todo lo que no es estrictamente fenomenológico tiene que ser llamado realismo mágico? Y vale la pena decirlo así, para no incurrir en “garcíamarquismos”. En Dulce compañía yo me refiero a creencias populares y no necesito del realismo mágico para eso, porque no me interesa distorsionar una realidad que la racionalidad no puede penetrar. La novia oscura es tu última novela. Más de un lector debe preguntarse por qué en una novela sobre prostitutas no hay una sola escena de sexo. Bueno, yo estoy convencida de que el lector lee siempre entre líneas. Y cuando un escritor no se percata de esa capacidad del lector, puede caer en unas redundancias inadmisibles. En otra novela mía, Leopardo al sol, que aborda los orígenes del narcotráfico en Colombia, no se menciona en un solo momento la palabra droga. Sin embargo, nadie que haya leído el libro puede dudar que el tema central es el narcotráfico. En La novia oscura sucede otro tanto. No me cabe duda de que es el propio lector el que pone, imagina o agrega las escenas de cama. Por cierto, la prostitución es un tema que ha sido abordado en varias novelas latinoamericanas, como Juntacadáveres, de Onetti; La casa verde, de Vargas Llosa o Madama Sui, de Roa Bastos. ¿Cómo marcar la diferencia ante una tradición como esta? Al contrario, mejor marquemos las semejanzas. La literatura sobre prostitutas tiende a constituir una suerte de ghetto literario. Tus novelas suelen transcurrir en lugares cerrados, de poco contacto con el mundo que los rodea. ¿Se puede interpretar esto como una simbolización íntima de la realidad colombiana? Sí, ya lo creo. Una definición de lo que está pasando actualmente en Colombia podría ser: montones de clandestinidades que durante mucho tiempo permanecieron soterradas de pronto irrumpen brutalmente en nuestra realidad. El país formal, institucional, es sólo una capa de pintura y entonces surgen los narcotraficantes, los guerrilleros, los paramilitares, en fin, una serie de poderes territoriales profundamente afianzados. Eso me hace sentir a mi país como una gran suma de realidades ocultas. De ahí mi fascina ción por explorar en esos mundos. En tus novelas suele aparecer una periodista. ¿Es un alter ego tuyo? Es y no es. Y yo trato de hacer todo lo posible para que eso no sea así. En Dulce compañía la periodista es alta, rubia y belga. Más de una vez me ha pasado que me han dicho: “pero usted en su novela dice que es alta y rubia”. ¿No será que ser periodista es uno de tus demonios? ¿En el fondo no te gustaría mandar a rodar al periodismo y dedicarte en cuerpo y alma a la literatura? Es que yo he mandado a rodar al periodismo hace tiempo. La periodista que aparece en mis novelas es tan literaria como la prostituta, tan inventada como el detective de las novelas negras. La periodista termina siendo un medio de conocimiento muy útil, un intermediario entre lo racional y lo no racional. La periodista te muestra los engranajes de la realidad que explora y ella, además, le recuerda tanto al lector como al escritor que lo que está escrito en esa novela y lo que se está leyendo es simple y llanamente literatura, e incluso te dice cómo se hace esa literatura. Es una especie de quinta columna dentro del propio texto. ¿La convivencia entra la Laura Restrepo periodista y la Laura Restrepo escritora es una convivencia pacífica? Creo que se llevan muy bien. El periodismo está lleno de cosas fascinantes, como el derecho a no saber y preguntar. Y bueno, la literatura tiene también sus propias reglas. ¿Crees en distinciones literarias de género, más concretamente, tú escribes desde un punto de vista femenino? La mujer privilegia, aun contra su voluntad, la visión del mundo a través de la propia mujer. Y si manejas personajes masculinos, pues, tienes que hacer el esfuerzo de meterte en esa mentalidad. Independientemente de la calidad de la literatura masivamente producida por mujeres, que a veces es buena y a veces mala, es cierto que las mujeres por primera vez escriben masivamente sobre un mundo que siempre les perteneció; es decir, las mujeres por primera vez expresan el mundo femenino y eso es real. Eso no tiene nada que ver con discutir la existencia o no de una literatura femenina. ¿Qué es lo más desagradable que han dicho de alguno de tus libros? Calvario. Firmado por Tal vez eso de que soy una suerte de García Márquez pequeñita. Pero lo peor siempre lo dicen a mis espaldas. Todo el tiempo. El Fantasma Barroco Gustavo Faverón Patriau La profesora brasileña Irlemar Chiampi, reconocida por sus investigaciones sobre el realismo mágico, el barroco americano y la modernidad regional, así como los puentes que vinculan esas tres instancias de la historia latinoamericana, ha postulado en este cuidadoso estudio del neobarroco una serie de ideas cruciales para los interesados en el tema. La mayor, en torno a la cual gira buena parte de su breve tratado, es la negación de la persistencia del barroco a lo largo de los siglos que median entre su imposición hispana colonial y su reemergencia contemporánea. Chiampi observa que los contenidos del barroco fueron en algún momento objeto de reinterpretaciones o reapropiaciones de corto alcance, las más singulares a cargo de Rubén Darío, con su «preciosismo verbal y cierta verificación excesiva del mundo externo» (19), y los poetas de la primera vanguardia (Huidobro, el joven Jorge Luis Borges), merced a una búsqueda de la complejidad expresiva que trascendiera los límites superficiales de los «topoi del modernismo» (20). Sin embargo, no encuentra en ello la prueba de una presencia constante del barroco en la literatura continental, sino apenas los anuncios de una recuperación posterior, que sobreviene hacia mediados del siglo veinte, y en la que da importancia notable a tres momentos posteriores de recurrencia barroca, o neobarroca, representados en su estudio bajo los nombres de José Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy. A ellos correspondería la conversión del barroco, respectivamente, en una teoría de la americanidad como producto de un problemático pero viable mestizaje (Lezama Lima); una proposición del barroco como fundamento de la naturaleza americana y vehículo ineludible de su representación (Carpentier); y una práctica experimental retroalimenticia, infinita potencia de nuevos quiebres y reagrupaciones discursivas tras la pista de una adecuada representación de lo americano (Sarduy, Belli, Roa Bastos y lo que Chiampi llama su «orgía verbal»). Es atendible la propuesta de Chiampi, argumentada en agudas páginas que transitan desde el Sermão da sexagésima, del padre Antonio Vieira, en el siglo diecisiete, hasta Cobra, de Sarduy, pasando por la sinuosidad sertonera de Guimarães Rosa y los proteicos requiebros de la leyenda de Don Juan en América. Y, sin embargo, no deja de asombrar que la estudiosa brasileña no cuestione lo que luce como el corazón de su propio postulado: si no hay una presencia continua del barroco en las letras americanas, ¿por qué la reiteración de su rescate? Si no ha estado siempre allí, ¿por qué la imperativa necesidad de los escritores americanos de regresar a él, trasmutarlo, adaptarlo, tensarlo hasta hacer que quepan en su forma los avatares de la historia regional y el devenir de los nuevos mundos americanos? Pienso que la hipótesis de la vuelta sobre la historia no puede avanzarse sin una cuidadosa comprobación de que, en efecto, el barroco desapareció antes de que los autores vistos por Chiampi lo redescubrieran y hallaran en él un instrumento para la legitimación de la mirada histórica (Carpentier) o incluso la fuente esencial de la americanidad (Lezama). Y no es improbable que, en tal intento de comprobación, se verifique lo contrario. Me atrevo a suponer que la carencia nuclear del libro de Chiampi reside en la calidad homogénea y hegemónica de su mirada, que toma como observatorio el mismo gabinete del Homo barocchus que ocupan sus estudiados, y deja de ver, desde él, la posibilidad siempre pendiente de que el barroco haya encontrado rutas de transmisión y supervivencia distintas de la que le ofrecía (o le negaba) la literatura canónica de América Latina: allí están el Usca Paucar, el Ollantay, las Memorias de Juan Bautista Túpac Amaru, pero también el arte pictórico de los muralistas indios del siglo diecinueve, las fiestas populares y las monumentales iglesias barrocas filtradas de mensajes indígenas que quedaron en pie tras la colonia, y quedan hasta hoy. Y también en los espacios menos canónicos de la literatura hegemónica se pueden encontrar ejemplos de esa supervivencia barroca: las narraciones alegóricas de Juan Bautista Alberdi y Esteban Echevarría, en Argentina; la aparentemente extemporánea mutación de la picaresca que ejecutó Lizardi en México, etc. No está de más señalar que continúa abierta la discusión sobre el barroco americano colonial como instrumento hegemónico, escenario de la transculturación o arma de resistencia anticolonial, y que los terrenos donde ese debate debe explayarse trascienden el campo de la literatura escrita (para tomar la expresión de Eielson, otro redescubridor de esquirlas barrocas), sobre todo luego de que algunos estudiosos (allí están los fiables artículos de Raquel Chang-Rodríguez) han mostrado la mecánica por la cual, en momentos del primer barroco americano, ciertos discursos supieron salir del marco de los libros, circular por otras artes, y muchas veces regresar, mutados, a la literatura, fenómeno que difícilmente uno podría llamar inusitado. Cualquier especulación sobre la naturaleza de la sucesión barroca en América debería disponer de un tiempo para discutir si esa sucesión es un salto al futuro, un salto al pasado, o el síntoma de un discurso alterno que haya sobrevivido a la Colonia y extendido sus raíces a lo largo del periodo republicano, para emerger nuevamente en los momentos álgidos de los procesos de construcción nacional. ______ Irlemar Chiampi. Barroco y modernidad. México: Fondo de Cultura Económica, 2000. A propósito de Rivera Martínez Alonso Rabí Do Carmo Una nueva edición de los cuentos completos de Edgardo Rivera Martínez (*) motiva estos apuntes sobre una obra narrativa que ha adquirido enorme importancia en el panorama de nuestra tradición literaria, no solo por sus virtudes formales y por su voluntad de apartarse de ciertos cánones en la representación del mundo andino, sino también por la construcción de un universo en el que se dan cita el lirismo, la experiencia cultural propia y de Occidente, la memoria y un proyecto nacional de indudable carácter utópico. Este último rasgo tal vez sea determinante en su novela País de Jauja, tanto así que termina por romper un poderoso horizonte de expectativas en torno a la idea de nación en la narrativa peruana al proponer un mundo integrado en vez de uno escindido —casi una ley, tratándose de representar a la sociedad peruana a través de la literatura—; un estado de realización espiritual en lugar de un conflicto estamental; en fin, la exposición de una comunidad en la que lejos de reprimirse la voz y el aporte del ‘otro’ dominado lo que se ve es un proceso de mestizaje que ha apostado por su rostro más creativo, solidario e innovador, alejado del prejuicio y la ceguera. Y aunque esa Jauja no existe —por algo es utópica— queda constancia de la audacia casi herética de Rivera Martínez. Algo de todo esto se deja adivinar también en el conjunto de sus relatos. Si en País de Jauja se nos muestra una convivencia no conflictiva y hasta natural de los mitos andinos y griegos, evocados por Claudio, el personaje de esta magnífica bildungsroman, veremos que en cuentos como “Leda en el desierto”, “Atenea en los Barrios Altos” o “Unicornio” está presente también esa misma pasión, esa misma inteligencia armonizadora. Los personajes que pueblan estas narraciones —algunas transcurren en ambiente netamente andino, otras tantas en el ámbito urbano—, aunque en esencia marginales, encuentran en el mito un modo cierto de relacionarse con el mundo, de estar en y ser parte de él, y constituye además una garantía de sentido. La edición motivo de este comentario tiene un prólogo escrito por el propio autor y en uno de sus pasajes aclara, recordando una anécdota, el significado de su insistencia por el entretejimiento cultural como ema central de sus relatos. Nos dice: “Mi primer libro de cuentos, El unicornio, reunió cuatro relatos escritos entre 1954 y 1959, todos ellos ambientados en la sierra del Perú, dato que sorprendió sin duda, habida cuenta del título del libro. Y es que el primero narra precisamente la aparición de ese animal fabuloso en una pequeña ciudad andina, siendo quienes lo descubren un niño y su maestro de escuela. ¿Un ser imaginario y tan europeo como ese en un rincón de la sierra? Sí, así es. ¿Y por qué no? Después de todo, como supe después, en numerosos imafrontes de iglesias coloniales mestizas del Perú aparece un motivo tan clásico como el de la sirena, pero tocando el charango. Sucede así en las iglesias de Lampa, la catedral de Puno, en Santa María de Montserrat cerca de Andahuaylas, y en otros templos”. Rivera continúa con la evocación, revelando, por ejemplo, que a un crítico le supo muy mal eso de “mezclar dos universos tan diferentes como el europeo y el andino”. Rivera Martínez, así, es protagonista de un cambio de óptica muy interesante en lo que se podría denominar la vertiente indigenista, o mejor de tema andino, de nuestro corpus narrativo. Y yo diría que ese cambio de óptica, amén de saludable, significa un paso adelante respecto de quienes prefieren afincarse en una narrativa que al abordar esta temática tenga resabios de corte panfletario, que intente ser reflejo del habla popular, que muestre una intención propagandística o se estanque en el mero testimonio. Los cuentos de Rivera Martínez van ciertamente por otro rumbo, marcado por el lirismo, la intimidad y la memoria como soporte; y también por la incorporación de un lenguaje que, pese a que tiende a ser estetizante o deliberadamente poético, no sacrifica la marca marginal que pesa sobre sus personajes. Un buen ejemplo de este proceder lo encontramos en “Ángel de Ocongate”, uno de sus más brillantes relatos: “Quién soy sino apagada sombra en el atrio de una capilla en ruinas, en medio de una puna inmensa. Por instantes silba el viento, pero después todo regresa a la quietud. Hora incierta, gris, al pie de ese agrietado imafronte. En ella resulta más ansioso y febril mi soliloquio” (p.25). Otro aspecto interesante de esta cuentística es su natural comercio con el mito. Hemos dicho que en el universo narrativo de Rivera Martínez se privilegia la presencia — y convivencia— de dos estructuras míticas, o más bien, de dos discursos míticos: el andino y el occiden tal. De aquí surge un contraste nítido entre ambos, pero un contraste que no se basa en la tensión, sino en la armonía. Si unicornios y otras criaturas aparecen en la escena andina, lo hacen generalmente en relación con la cotidianidad del personaje, no como una mera evocación, sino como una experiencia cultural —que bien podría ser la lectura—. En cambio, los seres míticos andinos son dotados de voz, de forma, de discurso. Veamos por ejemplo, las primeras líneas del relato “Amaru”: “Surjo de la obscuridad, lentamente. Mi faz se adelanta hacia mi faz. Pupilas grises, pálido fulgor en una efigie adusta. He emergido así cien veces ante el espejo, sin detenerme a escrutar lo inescrutable” (p.102). Definitivamente, el mundo de Rivera Martínez no es, pues, el de la narrativa indigenista canónica u ortodoxa, en la medida en que él mismo se ha preocupado por construir un espacio estilístico y discursivo propio, sin renunciar a una de sus principales materias primas: el ande. Esta es una mirada comparable a la que tuvo en México Juan Rulfo. Una posible clave de lectura puede surgir de un cotejo más atento de ambos narradores, que comparten una mirada moderna, casi vanguardista diríamos, sobre el mundo rural. Esto es grosso modo, lo que podemos advertir después de revisar esta nueva edición que nos pone en contacto, una vez más, con uno de los escritores peruanos más importantes de la hora actual. ________ Cuentos completos. INC. Lima, 2004. El juego de las voces múltiples Sobre Escrito en Missoula de Eduardo Chirinos Diego Otero Molinari Aunque en una lectura ligera o distraída no lo parezca, la obra de Eduardo Chirinos (Lima, 1960) se ha desarrollado, en primer término, como un agudo y complejo mecanismo de estímulo-respuesta vivencial. Sus libros más importantes han coincidido con experiencias fundamentales en su biografía, como si estos desacomodos de la experiencia generaran a un tiempo un cambio de retórica y una intensidad renovada. Los cuadernos de Horacio Morell, libro irregular pero impactante, se gesta en la incertidumbre y el ansia del aprendizaje de la escritura y la experiencia de la primera publicación. Sus poemas son frescos, desenfadados e irónicos. El libro de los encuentros, su segundo poemario fundamental, es producto de un largo viaje a España que desencadenó la nostalgia y el extrañamiento, y que colocó al poeta en un contexto estimulante. La morosidad de algunas páginas de sus volúmenes intermedios (Crónicas de un ocioso, Archivo de huellas digitales) se subsanan aquí con un balance justo de parquedad y substrato semántico: un qué decir nítido y puntual. “Un hombre camina por la calle”, suerte de arte poética del libro, culmina con estos versos: “Un hombre camina por la calle. / Es aburrido el aire que respira, el frío aroma que rezuma su piel./ Ese hombre recuerda que el amor no llega y que lo espera en la sombra. / Solo la poesía se acordará de él”. Con las Canciones del herrero del arca (1989) Chirinos recupera su frescura inicial y cierta potencialidad irónica e indulgente. Pero es El equilibrista de Bayard Street (1998), que no en vano demoró siete años en gestarse, el libro con el que logra adoptar una nueva estrategia estética y, consecuentemente, la fuerza necesaria para ofrecernos una poesía revitalizada y de alta calidad. Nos atreveríamos a decir, incluso, que este es un libro bisagra; un libro que marca claramente una segunda etapa en la obra del poeta: la asunción de un registro maleable, capaz de asumir distintas voces de acuerdo a las necesidades que el proyecto poético plantee. Como jugar a ser Pessoa sin la necesidad de inventarse nuevas biografías. Es indudable que vivir en los Estados Unidos y enfrentarse a una cultura y un idioma distintos fueron los estímulos que germinaron este poemario-bisagra. El equilibrista... es un libro seco y autoirónico, pero también sentimental y lírico. Aquí Chirinos logra fundir su vasta cultura y sus referentes literarios con aquellas pulsiones más íntimas y complejas sin que se note la soldadura. En el año 2000 se publicó un libro aun más interesante, Abecedario del agua, conjunto con el que Eduardo Chirinos ha encontrado uno de sus mejores centros: un espacio simbólico ajeno a la inmediatez (pero no a la memoria) de los estímulos externos; un lenguaje que, en ese sentido, se aleja del tono de El equilibrista... y gana en espontaneidad y hondura. Con Breve historia de la música Chirinos se vuelve a desmarcar; ajusta radicalmente la extensión y, en consecuencia, el aliento de sus versos, y se entrega a un proyecto sumamente lúdico, referencial, en el que la música estimula la imaginación y desata una delicada catarata de imágenes conmovedoras. Escrito en Missoula, el último libro de poesía que ha publicado el poeta, es un conjunto de textos escritos tras la contemplación de las praderas de Montana, en un viaje que tiene de biografía y de símbolo, des desplazamiento real y desplazamiento literario. Escrito en Missoula es casi un homenaje a la decantación, a la “cacería” de la sencillez escritural, en un gesto que devuelve al poeta a las atmósferas y las tramas de la infancia, pero que también lo obliga al detenimiento en lo particular: a la contemplación —lánguida o hierática— de las pequeñeces o particularidades del paisaje; esa contemplación que, de tan paciente y minuciosa, termina encontrando siempre una verdad o un brillo. En ese sentido, Escrito en Missoula es también la asunción de una nueva voz. Porque aquí, del mismo modo que en El equilibrista..., pero con una retórica distinta (concentrada hasta el extremo, mínima, silenciosa casi), el poeta logra fundir esos dos desplazamientos de los que hablábamos (el real y el literario) en un solo entramado verbal que resulta efectivo y, por eso mismo, conmovedor. Dice por ejemplo en “Para llegar a Missoula”: “Hace algunos años/ leí un poema de Bly sobre Missoula. // Todavía lo recuerdo./ Hablaba de un tren/ (tal vez la vieja ruta del Pacífico)/ en una mañana de invierno. Los durmientes/ habían dejado atrás las sombras/ y el cristal/ surcado por la nieve/ dejaba entrever el perfil de las montañas...”. Escrito en Missoula salda una cuenta con el pasado y se enfrenta al paisaje del presente —los bisontes, los osos, la nieve persecutoria y las hojas que mueren y caen—; lo único que evita es plantear las coordenadas de los códigos expresivos del futuro. ¿Qué nuevo movimiento nos ofrecerá, entonces, Eduardo Chirinos? ¿Qué cualidades tendrá la nueva voz que asuma? ¿Cómo lucirá su nueva máscara? ¿Dónde encontrará su nuevo centro? Absolver estas interrogantes es ahora el reto y el estímulo del poeta. Esperaremos atentos su próxima entrega. LIBROS San Antonio de Padua. Grabado de Domingo Ayala. Lima, 1805. ________ Pretextos, Valencia, España, 2000. 66pags.